【摘要】今天國產(chǎn)動畫電影與幾十年前“中國學派”動畫的相似和區(qū)別，既不是偶然現(xiàn)象，也不是無端巧合。通過梳理中國動畫的歷史，尤其是考察中國動漫產(chǎn)業(yè)興起和發(fā)展歷程，對其歷史變遷與現(xiàn)實選擇進行深入分析，以此把握動畫藝術和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在機制與規(guī)律，分析中國動畫的創(chuàng)作趨勢和方向。

【關鍵詞】動漫產(chǎn)業(yè) 中國動畫 文化產(chǎn)品 【中圖分類號】G124 【文獻標識碼】A

最近幾年間，國產(chǎn)動畫電影連續(xù)出現(xiàn)了兩次票房神話。在國產(chǎn)動畫電影還從來沒有哪一部影片票房超過3億的情況下，2015年《西游記之大圣歸來》以接近10億元的票房被大家驚呼創(chuàng)造了一個票房神話；2019年《哪吒之魔童降世》又以超過50億元的單片票房再造了一個更大的神話。更有意思的是，上述創(chuàng)造票房神話的動畫電影用的都是中國古代神話題材。實際上，這些年來，民間傳說和神話已成為國產(chǎn)動畫電影的熱門題材，除了上面提到的兩部里程碑式作品，《大魚·海棠》《小門神》《白蛇：緣起》《姜子牙》等，講的都是中國古代的民間傳說或神話故事，而且都引發(fā)了廣泛的關注和熱切的期待，并取得了不俗的票房成績。深入探究，會發(fā)現(xiàn)這樣的情況與上個世紀50至80年代由上海美術電影制片廠（簡稱“美影廠”）所創(chuàng)造的“中國學派”動畫有著某些相似之處。

中國動漫產(chǎn)業(yè)的興起與“中國學派”動畫的式微

中國動畫創(chuàng)作開始于上世紀20年代，而到本世紀初即2004年才有了動漫產(chǎn)業(yè)的興起。作為藝術，動畫在中國不僅起步早，而且早在上世紀50至80年代，美影廠就已創(chuàng)作出了一批重要作品，如《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《牧童》《山水情》《三個和尚》《大鬧天宮》等，這些作品不僅具有相當高的質量和水準，堪稱藝術精品，而且有著獨特的民族風格，這種民族風格既表現(xiàn)在動畫的題材、內(nèi)容上，也表現(xiàn)在動畫形式和藝術手法上，甚至創(chuàng)造了模擬國畫藝術的水墨動畫和借鑒民間工藝的剪紙動畫、折紙動畫三個獨特的中國動畫片種，尤其是水墨動畫獨步天下，震撼國際動畫界，由此形成了堪比國際著名的薩格勒布學派的動畫“中國學派”。

奇怪的是，如此成熟的動畫創(chuàng)作團隊、高品質的動畫藝術成果、海內(nèi)外公認的民族動畫成就和世界性動畫文化影響力，卻并沒有成為2004年起步的中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心力量和重要資源。相反，在中國動漫產(chǎn)業(yè)規(guī)模迅速擴大的過程中，“中國學派”不進反退：盡管美影廠也在國家廣電總局第一批設立的9個“國家動畫產(chǎn)業(yè)基地”之列，但其動畫片不論是創(chuàng)作數(shù)量還是藝術質量及作品受歡迎度卻遠不如前，與此同時其專業(yè)人才或流失或老化，藝術創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)作能力減弱，曾經(jīng)輝煌的“中國學派”動畫開始走向衰落。在美影廠退步和“中國學派”動畫式微的背后，存在著影響整個中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關鍵問題，這些問題既在一定程度上導致了美影廠和“中國學派”的衰況，也讓民族動畫藝術的成長和中國動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展多走了一段彎路。

中國動漫產(chǎn)業(yè)的興起有兩個起因。起因一是加強和改進未成年人思想道德建設。新世紀初的一個全國性調查顯示，動漫是少年兒童都喜歡的藝術門類，而我國從幼兒園小朋友到初中、高中學生平時所看動漫的百分之九十以上來自日本和美國。這一起因既使得民族動畫得以大力發(fā)展，又使這種發(fā)展帶有鮮明的政治性和教育教化目的，并特別強調動畫的“少兒性”。起因二是基于世界經(jīng)濟結構轉型的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。上個世紀90年代開始，英國、美國、澳大利亞和日本等發(fā)達國家和地區(qū)不斷減少工業(yè)、制造業(yè)等傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的比重，而大力發(fā)展無污染、低能耗的文化產(chǎn)業(yè)，其中影視、動漫、游戲為重點行業(yè)門類。上個世紀90年代，我國在經(jīng)濟體制改革之后又順利完成了文化體制改革，包括影視、動畫在內(nèi)的各個藝術行業(yè)開始走商業(yè)化道路，正好與世界經(jīng)濟結構轉型對接，民族動畫事業(yè)改變運營模式成為動漫產(chǎn)業(yè)，作為文化產(chǎn)業(yè)的核心門類進行發(fā)展。上述兩個起因，一個強調“政治性”，一個注重“商業(yè)性”，雖然各自關注點不同，但卻都是動畫本應具有的特性，只是還缺少一個同樣、甚至更加重要的特性——“藝術性”。由于起因中的藝術性缺席，加上中國動漫產(chǎn)業(yè)剛剛興起時的規(guī)模極小，所以在動漫產(chǎn)業(yè)起步的頭幾年，政府授牌多批次、多層級地建立了眾多動畫產(chǎn)業(yè)基地，劃撥資金扶持動畫原創(chuàng)作品，一系列政策措施更注重的是“量”，而相對忽視了“質”，也還暫時顧不上“藝術”。

既導致“美影廠”退步和“中國學派”動畫式微，也成為中國動漫產(chǎn)業(yè)的一個嚴重問題，卻又不能完全否定的是對美、日動畫的模仿。國產(chǎn)動畫中出現(xiàn)大量“哈日”“哈美”之作，甚至時至今日一些藝術和商業(yè)都相當成功的國產(chǎn)動畫片中都仍然可以看到美、日動畫的影子，這應該有多方面的原因。一方面，與日、美動畫對中國觀眾廣泛而長期的影響有關。長久浸淫使得觀眾不僅對美、日動畫的具體作品產(chǎn)生迷戀，而且也會對美日動畫的敘事模式、造型特征、畫面風格乃至角色的說話和行為方式形成特定的審美習慣，從而成為一種被美日動畫塑造的觀眾——這類觀眾往往對非美日動畫有一種天然的拒斥、不感興趣甚至看不懂。因此，要想吸引這一類觀眾，國產(chǎn)動畫創(chuàng)作就不得不做得像美日動畫。另一方面，從上個世紀80年代開始到本世紀初，我國曾經(jīng)出現(xiàn)過一個動畫代工時期，一些公司（工廠）以流水線的方式主要為美國、日本的動畫片做代加工，許多后來馳名全球的美國、日本動畫片的一些制作環(huán)節(jié)實際上是在中國的這些公司（工廠）里面加工完成的。這種代加工沒有任何創(chuàng)意、創(chuàng)新要求，只需也必須嚴格按照樣本進行模仿式的繪制，這就為中國造就了一批只會模仿的動畫制作熟練工。中國動漫產(chǎn)業(yè)興起后，這批“熟練工”有許多順理成章地成為了如雨后春筍般出現(xiàn)的國產(chǎn)動畫原創(chuàng)企業(yè)的核心骨干力量或生產(chǎn)管理者，可想而知，其原創(chuàng)作品中能有多少真正的“原創(chuàng)”成分。

中國動漫產(chǎn)業(yè)的轉型升級：提高質量、增加品類、培育IP

由于作品多而質量低、產(chǎn)量高而產(chǎn)值低，創(chuàng)作/生產(chǎn)出現(xiàn)泡沫而受到社會詬病，因此2012年開始中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展通過市場機制的調節(jié)和政府政策的引導，從“規(guī)模拓展”進入“轉型升級”階段，其重要表現(xiàn)有三：

第一，減少產(chǎn)品（作品）數(shù)量而提高產(chǎn)品（作品）質量。2011年以后，政府不再強調電視動畫片的生產(chǎn)數(shù)量，大多數(shù)省市取消了原有的“按分鐘數(shù)獎勵”政策，原來主要靠政府獎勵、扶持資金維持既無經(jīng)濟實力又缺真正創(chuàng)作能力的一批投機企業(yè)退出了，而真正有追求有理想的動畫企業(yè)和創(chuàng)作者則不用再患得患失于眼前利益，可以靜下心來專注于藝術的精雕細琢，從而造成了全國電視動畫片產(chǎn)量的急劇下降。據(jù)國家新聞出版廣電總局（現(xiàn)為國家廣播電視總局）發(fā)布的各年度《全國電視動畫片制作發(fā)行情況的通告》統(tǒng)計，2012年全國電視動畫片共制作發(fā)行395部、22.3萬分鐘，是2004年中國動漫產(chǎn)業(yè)興起以來國產(chǎn)動畫片年產(chǎn)量首次下降。2012年以后我國電視動畫片的年產(chǎn)量幾年之內(nèi)從20多萬分鐘斷崖式地一直下降到8萬多分鐘，只占到2011年的三分之一左右。即使是2019年有所回升也還不到10萬分鐘，維持在與日本動畫年產(chǎn)量相近的合理規(guī)模。

在產(chǎn)量下降的同時，質量明顯提高，這有兩個方面的證明。一是從國家廣電總局每年推薦的優(yōu)秀電視動畫片來看，2011年及以前雖然不是沒有真正的優(yōu)秀作品，如《虹貓藍兔七俠傳》《喜羊羊與灰太狼》系列、《秦時明月》系列等，但大多數(shù)卻差強人意；而且，由于每年的動畫片總產(chǎn)量高，基數(shù)巨大，即使被推薦者全優(yōu)其總體優(yōu)秀率也很低。而2012年以后的推優(yōu)作品中真正優(yōu)質作品則明顯增多，《熊出沒》系列、《天行九歌》《賽爾號》系列、《阿優(yōu)》系列、《新大頭兒子和小頭爸爸》《大耳朵圖圖》系列等，這些被推薦的優(yōu)秀作品不僅有較高的質量，而且有較大的影響，得到了觀眾的廣泛認可，有良好的市場反響。當然，還必須指出的是，轉型升級只是淘汰了劣質（投機的、缺乏經(jīng)濟實力和創(chuàng)作能力的）企業(yè)及其低劣作品，而優(yōu)質者都保留了下來，并且這些經(jīng)歷過第一階段歷練的動畫企業(yè)及其代表性作品在2012年后有的表現(xiàn)得更加優(yōu)秀，成為了國產(chǎn)電視動畫領域的標桿。

第二，品類由以電視動畫為主，轉向電視動畫、動畫電影、網(wǎng)絡動畫多種并行。2012年以后，國產(chǎn)動畫電影明顯多了起來。不僅如此，國產(chǎn)動畫電影總體占比也大多超過國外動畫。

在動畫電影于電視動畫的“瘦身”（減量提質）中壯大的同時，網(wǎng)絡動畫也悄然興起和發(fā)展起來。網(wǎng)絡動畫有兩種存在方式：一種是將傳統(tǒng)的電視動畫和動畫電影搬上互聯(lián)網(wǎng)，網(wǎng)絡和網(wǎng)站只是傳播媒介、播放平臺和收看終端，因此這一類作品充其量只能算是“準網(wǎng)絡動畫”；另一種則是專為網(wǎng)絡播看而創(chuàng)作，具有了各種網(wǎng)絡化的特征，這才是真正意義上的網(wǎng)絡動畫。由于一開始網(wǎng)站自己不投資創(chuàng)作，業(yè)界也還沒有專業(yè)網(wǎng)絡動畫創(chuàng)作者/團隊，所以一些傳統(tǒng)的影視動漫企業(yè)就將原來創(chuàng)作的具有一定質量的電視動畫片銷售給了各大互聯(lián)網(wǎng)站，這樣不僅滿足了網(wǎng)站的播放需求，產(chǎn)生了早期的“準網(wǎng)絡動畫”，而且上述企業(yè)從這些作品的跨媒介銷售和播放中，既收獲了遠超電視的影響效果和經(jīng)濟效益，也看到了網(wǎng)絡動畫的巨大前景，于是紛紛轉向與網(wǎng)站合作進行專門的網(wǎng)絡動畫創(chuàng)作。例如“玄機科技”的《秦時明月》原本是電視動畫片，在幾部前作網(wǎng)絡熱播后，后續(xù)的新作便按“網(wǎng)臺聯(lián)播”模式進行創(chuàng)作，同時兼顧互聯(lián)網(wǎng)和電視臺的特點，并與網(wǎng)站合作創(chuàng)作了新的全網(wǎng)絡動畫《斗羅大陸》和《武庚紀》。當然除了一批影視動畫的“二次銷售”及其相關企業(yè)的轉型創(chuàng)作，在上述巨大市場的召喚和前行者的引領下，更多新建動畫企業(yè)直接就踏進了網(wǎng)絡動畫領域，由此帶來了這一階段國產(chǎn)網(wǎng)絡動畫的蓬勃發(fā)展，誕生了眾多質量高、影響大的優(yōu)秀作品，比如《斗羅大陸》《武庚紀》《全職高手》《一人之下》等，這些作品的思想和藝術成熟度都比同期的電視動畫更高，其二次元特點比電視動畫更鮮明，產(chǎn)業(yè)帶動力也比電視動畫更大。

第三，創(chuàng)作“系列”，跨界改編，精心培育IP，著力打造品牌。2012年以后，不論電視動畫還是動畫電影，抑或網(wǎng)絡動畫，其創(chuàng)作都不僅注重質量，而且往往采用“系列”的形式，即選定一個題材，圍繞相同的角色，設計可以在幾條主要的情節(jié)線上不斷延續(xù)的結構，或者講述角色之間在不同情境下發(fā)生的多個故事，由此構成一個龐大的內(nèi)容、作品體系，在觀眾中乃至社會上產(chǎn)生巨大的影響。這種系列化的創(chuàng)作雖然在轉型升級前就已存在，但一方面那時的作品數(shù)量還比較少，并且總體上缺乏自覺意識；另一方面當時的那些系列作品有的本身就具備了轉型升級的特質，進入產(chǎn)業(yè)的第二個發(fā)展階段后仍然具有代表性和引領性，也成為轉型升級的代表、引領著轉型升級的方向，如《喜羊羊與灰太狼》系列和《秦時明月》系列等。值得注意的是，這些系列創(chuàng)作并不僅僅是在同一個品類里進行，還經(jīng)?？缭狡奉悺⒖缃鐒?chuàng)作，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》等從電視動畫到動畫電影，《十萬個冷笑話》《羅小黑戰(zhàn)記》等從網(wǎng)絡動畫到動畫電影，《狐妖小紅娘》《靈契》《迷域行者》《超游世界》等從網(wǎng)絡漫畫到網(wǎng)絡動畫，甚至還有《秦時明月》等從電視動畫到真人舞臺劇和真人電視劇的跨界改編。這種既在同一個品類里創(chuàng)建“小系列”，又通過跨品類形成“大系列”的創(chuàng)作、運營模式，實際上成為了國產(chǎn)動畫培育IP、打造品牌的有效方式。而IP的孵化和品牌的育成則是中國動漫產(chǎn)業(yè)轉型升級的重要目標。正因為上述創(chuàng)作、運營模式的運用，國產(chǎn)動畫成功地孵化、培育了一批潛力巨大的IP，并打造了幾個非常重要的品牌，從而形成了中國動畫藝術和產(chǎn)業(yè)的核心架構和基本格局。

當然，轉型升級不僅僅是提高了作品的質量，豐富了動畫的品類，打造了一系列品牌，而且還在深層次上調準了動畫的定位、增強了動畫的藝術品質、增加了動畫的國際性和現(xiàn)代性特征。此前的國產(chǎn)動畫觀眾定位偏低幼，轉型升級后雖然并沒有忽視低幼動畫的創(chuàng)作，但“動畫不只是兒童藝術”的觀點逐漸獲得共識，而動畫電影和網(wǎng)絡動畫的異軍突起則使成人或全齡動畫作為主流成為現(xiàn)實。也由于面向成人并進入影院，動畫的藝術品質、品位便必須提高標準，否則直接影響票房。網(wǎng)絡動畫許多改編自漫畫，這種“漫改動”模式實際上是日、美動畫所建立起來的國際通用創(chuàng)作模式，也表現(xiàn)了當前流行的“ACG文化”的重要特征，又正好切中了國產(chǎn)動畫由“美術片”形成的割裂“動與漫”的傳統(tǒng)弊端，而隨著網(wǎng)絡動畫向動畫電影的跨界改編，這種具有國際性和現(xiàn)代性的“動漫性”將成為國產(chǎn)動畫的重要美學特征，并開啟中國動畫進入現(xiàn)代、走向世界的大門。

中國動漫產(chǎn)業(yè)走向成熟：以“再民族化”創(chuàng)建新的中國動畫學派

在中國動漫產(chǎn)業(yè)轉型升級的同時，中國動畫藝術也在逐漸走向成熟。所謂中國動畫藝術的成熟，其標志是在提高質量、豐富品類、打造品牌的基礎上，最終形成區(qū)別于任何國家動畫的中國獨有的民族動畫藝術，其實現(xiàn)路徑是動畫創(chuàng)作的“再民族化”。之所以叫“再民族化”，是因為我們曾經(jīng)有過美術片的“民族化”，也經(jīng)歷過拋棄美術片或“中國學派”而大量模仿美、日動畫的“非民族化”甚至“反民族化”，所以現(xiàn)在重新倡導民族化實際上就是“回到民族化”即“再民族化”。當然，“再民族化”首先是基于“民族化”的必要，因為任何一個國家、民族的藝術不論是想在本國、本民族立足還是要走向世界都必須最終形成屬于這個國家和民族獨有的文化特征和藝術風格，所以一味地模仿日、美動畫顯然是沒有出路的，哪怕藝術質量再高。而“再民族化”又不是簡單地回到原來的民族化或“中國學派”，而是要有效地消化、吸收對美、日動畫的模仿，變模仿為借鑒，在擁有了現(xiàn)代精神和國際視野以后回歸民族文化和傳統(tǒng)藝術，在新與舊、世界與本土、傳承與創(chuàng)新的融合中重建一個新的中國動畫學派。

這種以“再民族化”為核心的重建中國動畫學派的創(chuàng)作從動漫產(chǎn)業(yè)轉型升級開始后、尤其是從2015年以來已有比較成功的嘗試。

第一，改寫中國古代神話和民間傳說。“改寫”與“改編”不同，過去美影廠的美術片《大鬧天宮》《西游記》《哪吒鬧?！返榷贾皇?ldquo;搬用”神話、傳說原有的內(nèi)容；而《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：緣起》等則對相關神話、傳說進行了新的創(chuàng)造，講了一個與原來神話、傳說或其中角色相關的新的故事——這個故事雖跟原來的神話、傳說有關聯(lián)，卻在原來神話、傳說中不曾發(fā)生。

例如《西游記之大圣歸來》表現(xiàn)孫悟空被五行山壓了五百年出來后的一段心路歷程：從失敗的沮喪，到受挫的消沉，然后戰(zhàn)勝自我、重振旗鼓、東山再起、英雄歸來?！赌倪钢凳馈犯撬茉炝艘粋€與神話傳說中的“仙童”完全相反的“魔童”?！督友馈芬矝]有重復《封神演義》妖狐亂紂的情節(jié)，而是講述天神平定狐亂之后的故事，這也是所有相關題材的小說、戲劇、影視都沒有涉足的領域。因此可以說“再民族化”的國產(chǎn)動畫選擇了最具有民族性、民族特色的中國古代神話故事和民間傳說為題材，這與以前“中國學派”動畫確立民族風格的選擇是一致的。但對題材的處理卻有了很大的區(qū)別——而這種區(qū)別不僅表現(xiàn)了“再民族化”既要傳承也要創(chuàng)新的特點，而且顯示了其創(chuàng)新的基本思路：從神到人、從遠古到現(xiàn)代、從虛幻的天界到現(xiàn)實社會、從神圣和莊嚴的存在到普通的日常生活；而不是像以往那些動畫片中的神話、傳說，只是塑造了一些給觀眾膜拜的大神和英雄——包括孫悟空和哪吒。

據(jù)統(tǒng)計，《大圣歸來》的觀眾百分之七十以上是18歲至39歲的人群，他們可能正是成績不理想的中學生、畢業(yè)沒找到好工作的大學生或研究生、投資失敗的創(chuàng)業(yè)者、三十還沒有“立”的自由職業(yè)人、眼看就要“奔四”卻還不能“脫單”的大齡青年等，他們?yōu)槭裁匆o《大圣歸來》埋單？因為他們的各種人生不如意都可以從“歸來”前的大圣那張“苦瓜臉”上看到同病相憐從而得到些許安慰，也可以從“歸來”后大圣那像戰(zhàn)旗一樣迎風招展、威風凜凜的火紅斗篷上受到鼓舞、獲得繼續(xù)奮斗的勇氣?！赌倪钢凳馈分凶鳛?ldquo;魔童”的哪吒雖然沒有《哪吒鬧?！芬约耙酝猩裨?、傳說中作為“仙童”的哪吒可愛，但他卻像現(xiàn)實中我們大多數(shù)人“自己家的孩子”，不論是對其“恨鐵不成鋼”，還是不甘心他輸于“別人家的孩子”而永遠心存“成龍成鳳”“出人頭地”的希望，總能讓人產(chǎn)生強烈的共情和共鳴?！督友馈愤x擇講述平定妖狐亂紂之后的故事，是要對妖狐何以亂紂進行反思，從而引出一個涉及“天下蒼生禍福”的大案，圍繞大案撲朔迷離的真相又討論了天下蒼生與個體生命的關系，表現(xiàn)了對于個體生命的關注，并提出了社會秩序的公平、公正性問題。

從上可見，作為目前中國動畫走向成熟標志的“再民族化”表現(xiàn)之一，這種指向人性、社會性、日常性、現(xiàn)代性的神話、傳說改寫，雖然對民族傳統(tǒng)文化題材的選擇與以往中國學派動畫類似，但其講述的故事已經(jīng)完全不同，而表達的思想更有著巨大的區(qū)別，這可能正是原來的中國學派只能成為過去、新的中國學派必將擁有未來的原因。

第二，對藝術傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新。毫無疑問，“再民族化”不僅僅涉及動畫表達的內(nèi)容——即使是內(nèi)容也不僅僅限于神話、傳說，還可以是民族的歷史、文化和現(xiàn)實生活，當然“再民族化”對任何類型的民族題材的處理都需要具有現(xiàn)代意識、國際視野和人類共同價值觀。除此以外，“再民族化”還涉及到內(nèi)容的民族表達方式，并且同樣也應該是具有鮮明創(chuàng)新意識和現(xiàn)代性表現(xiàn)的對于民族傳統(tǒng)藝術元素、形式、風格的傳承。

從總體上看，截至目前，國產(chǎn)動畫在藝術形式、風格方面的“再民族化”程度和成果都不如內(nèi)容、思想方面高和多，當然也有一些值得關注的嘗試。例如《大魚·海棠》中對水底世界人們的生活場景設計借鑒了土樓造型；《小門神》既在天界設計了馬路和橫沖直撞的大卡車，又將中國古典建筑作為房屋造型，并讓神仙們使用中國古代的計時工具——銅壺滴漏，試圖創(chuàng)造一個具有中華傳統(tǒng)文化特征和現(xiàn)代生活氣息的神仙世界；還有《姜子牙》中出現(xiàn)的甲骨銘文、青銅器皿、玄鳥神獸等，這些都是與作品內(nèi)容和思想表達直接相關的造型設計，無疑都在視覺形式和風格上追求并表現(xiàn)了一定的中國風。然而也必須指出，這些中國風的設計還顯得有點刻意為之。

關于國產(chǎn)動畫在藝術形式、風格方面的“再民族化”還有一個更重要的問題，就是如何創(chuàng)造性地傳承過去的“中國學派”，如何對其獨有的水墨動畫、剪紙動畫、折紙動畫進行改造、創(chuàng)新，再運用——畢竟這是“最中國化”或“最民族化”的動畫體裁、樣式或創(chuàng)作手法，新的中國學派也應該充分依托舊的中國學派而創(chuàng)建。未來重建的中國學派動畫應該有新的水墨動畫、剪紙動畫和折紙動畫等體裁樣式，至少有比較成熟的相關風格和比較熟練的相關手法的運用，并與先進的3D技術和體現(xiàn)著動畫藝術本質、代表著大眾娛樂精神的漫畫元素相結合，共同承載起融合了現(xiàn)代意識、國際視野以及人類共同價值觀的民族文化內(nèi)容，從中國走向世界，再創(chuàng)民族動畫輝煌。

（作者為浙江大學影視與動漫游戲研究中心主任、教授、博導）

【注：本文系國家社科基金重大項目“新時代中國動畫學派的重建與民族文化傳播研究”（項目批準號：19ZDA333）的階段性研究成果】

【參考文獻】

①盤劍：《2019年中國動畫電影觀察與分析》，《當代電影》，2020年第2期。

責編/趙橙涔 美編/楊玲玲

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