【摘要】隨著社會文化的轉(zhuǎn)型以及媒介、互聯(lián)網(wǎng)的崛起，我國綜藝類電視節(jié)目經(jīng)歷了游戲娛樂節(jié)目、益智類節(jié)目、真人秀節(jié)目等不同發(fā)展階段，極大地滿足了受眾日益增長的娛樂需求。但是，不少綜藝節(jié)目存在過度追求收視率、娛樂化的現(xiàn)象。隨著中國電視綜藝節(jié)目進入后娛樂時代，綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出從固有格局中突圍的新態(tài)勢，諸多衛(wèi)視平臺不再盲目于海外節(jié)目版權(quán)的“模式引進”，一批文化類綜藝節(jié)目如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目也開始蓬勃發(fā)展。在一個社會轉(zhuǎn)型、價值觀多元的時代，我們的綜藝節(jié)目制作在市場化運作的同時，還必須堅守公共文化平臺的社會責任，寓教于樂，才有可能真正打造出富有時代氣息、展現(xiàn)人類文明發(fā)展趨勢的精品力作。

【關(guān)鍵詞】綜藝節(jié)目 收視率 后娛樂時代 【中圖分類號】G22 【文獻標識碼】A

顧名思義，電視綜藝類節(jié)目的特點在于“綜”，即這一節(jié)目類型必須融合了兩種以上的電視藝術(shù)門類，從而盡可能滿足觀眾不同的審美需求，給予觀眾豐富多樣的審美體驗。我們一般認為，中央電視臺于1983年舉辦的春節(jié)聯(lián)歡晚會以及1990年推出的《綜藝大觀》節(jié)目，意味著綜藝娛樂類電視節(jié)目開始在我國崛起。此后，隨著社會文化的轉(zhuǎn)型以及媒介發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)崛起，我國綜藝類電視節(jié)目經(jīng)歷了游戲娛樂節(jié)目如《快樂大本營》《歡樂總動員》，益智類節(jié)目如《幸運52》《開心辭典》，真人秀節(jié)目如《超級女聲》《中國好聲音》《奔跑吧兄弟》等不同發(fā)展階段。毋庸置疑，電視綜藝節(jié)目的飛速發(fā)展和類型變革，極大地滿足了受眾日益增長的娛樂欲望。但是，不少綜藝節(jié)目為了追求收視率，過度娛樂化，其潛在危機和癥候也一次次引發(fā)了國內(nèi)輿論場的軒然大波。為此國家廣電總局先后出臺《廣電總局將加強電視上星綜合節(jié)目管理》（2011）、《關(guān)于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》（2013）和《境外人員參加廣播電視節(jié)目制作管理規(guī)定(征求意見稿)》（2018）等文件，從不同的維度分別對娛樂化、境外節(jié)目和綜藝片酬等諸多方面作出相關(guān)嚴格規(guī)定。業(yè)界將這種舉措，稱為“限娛令”，中國電視綜藝節(jié)目也因此進入后娛樂時代。在后娛樂時代，電視綜藝節(jié)目固然還保留著娛樂的功能，但已不可能再重蹈此前綜藝節(jié)目一度泛濫的“唯娛樂論”套路。那么，電視綜藝節(jié)目“唯娛樂論”的癥結(jié)何在？如何突圍？這成為我們必須直面的焦點問題。

“唯收視率論”是國內(nèi)綜藝節(jié)目創(chuàng)新不足的重要原因

“收視率是‘萬惡之源’”，電視界流行的這句行話，揭露了綜藝節(jié)目“唯娛樂論”的重要原因。所謂收視率，是指在特定時間收看特定電視節(jié)目的目標觀眾人數(shù)占總目標人群的比重，即收視率＝收看某一節(jié)目的人數(shù)（或家戶數(shù)）/觀眾總?cè)藬?shù)（或總家戶數(shù)）。收視率一般由第三方數(shù)據(jù)調(diào)研公司，通過電話、問卷調(diào)查或機頂盒等方式進行抽樣調(diào)查而完成。國內(nèi)電視收視率的調(diào)查，起源于20世紀80年代中期。1986年，中央電視臺在全國28個城市對觀眾進行抽樣調(diào)查，這次調(diào)查被認為是中國首次大范圍、專門的觀眾調(diào)查。隨著國內(nèi)電視業(yè)發(fā)展突飛猛進，頻道數(shù)量劇增，電視領(lǐng)域的市場化競爭日趨激烈，如何實現(xiàn)對電視節(jié)目質(zhì)量的評估，顯得日益迫切。1997年，原央視調(diào)查咨詢中心和當時世界第四大市場調(diào)查咨詢集團法國索福瑞（Sofres）集團合作，成立了央視－索福瑞媒介研究公司（CSM），開始對國內(nèi)主要電視頻道的收視進行全天候不間斷監(jiān)測。2009年1月，尼爾森正式宣布退出國內(nèi)收視率調(diào)查市場，國內(nèi)收視率調(diào)查行業(yè)由此進入央視索福瑞公司一家獨大的格局。央視索福瑞公司的收視率調(diào)查數(shù)據(jù)，由于在理論上具有時效性、客觀性和準確性，因此成為國內(nèi)主要電視媒體節(jié)目評估的重要指標，甚至直接影響電視媒體的廣告效益和經(jīng)濟效益。

電視綜藝節(jié)目具有意識形態(tài)屬性、大眾文化藝術(shù)屬性和市場屬性等多重屬性，因此，電視綜藝節(jié)目評估除了收視率之外，還應(yīng)包括節(jié)目賦能的社會效果、專家好評度和觀眾滿意度等多項評估指標。但是，由于這些指標屬于主觀體驗和評價，與收視率可以定量定性相比，顯然具有相當?shù)哪：耘c不確定性。于是，在媒介、資本和市場等各方力量有意無意的合謀下，包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的電視節(jié)目收視率的功能和作用被無限地放大，成為國內(nèi)眾多電視媒體節(jié)目編排與節(jié)目評估的核心指標，在不少電視媒體中，收視率甚至成為唯一的指標。在“唯收視率論”的影響下，其潛在的諸多弊端，在綜藝等電視節(jié)目的制作中暴露無遺。

國內(nèi)電視綜藝之所以缺乏個性、創(chuàng)新不足、跟風之作泛濫，其重要原因就在于收視率的影響。從受眾心理學的角度而言，“當面對新的媒介信息，受傳者需要進行識別和選擇時，主體必須主動從潛意識里提取足夠的能同化新信息的認知圖式，以此來填補一時出現(xiàn)的認知空缺。但遺憾的是，受眾主體一時因動機方面的原因，沒有主動去回憶、尋找有關(guān)圖式，這就需要媒介提供相應(yīng)線索、或激發(fā)受傳者動機，使媒介信息能夠順利納入主體已有的認知圖式系列中，完成認知任務(wù)”。因此，受眾的審美心理一旦建構(gòu)，勢必成為其認知圖式的心理定勢。這種認知圖式作為受眾的審美習慣，在較長的時間內(nèi)將可能固化而拒絕接受新鮮的事物。于是，創(chuàng)新只有滿足已有的認識圖式，才有可能激活已有觀眾的審美興趣而實現(xiàn)其審美功能。

在這個意義上，綜藝節(jié)目在進行創(chuàng)新，拓展新的目標受眾時，則意味著現(xiàn)有節(jié)目受眾可能喪失，但如果采取跟隨或模仿已獲得受眾廣泛認可的制作策略，其收視率雖然難以超越其所模仿的對象，但卻有可能減少乃至避免本節(jié)目的受眾流失。因此，在“唯收視率論”的影響下，國內(nèi)不少電視媒體的綜藝類節(jié)目所謂的“創(chuàng)新”，大多只是對海外高收視率電視節(jié)目的模仿和變異。如2005—2009年，湖南衛(wèi)視的《超級女聲》《快樂男聲》、東方衛(wèi)視的《加油！好男兒》《我型我秀》等選秀類節(jié)目，其“平民競賽”“選秀造星”的節(jié)目風格，明顯借鑒了《American Idol》等海外選秀類節(jié)目的制作特征。2010—2015 年，國內(nèi)綜藝節(jié)目開始注意對海外版權(quán)的引進、克隆，如江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》、湖南衛(wèi)視的《我們約會吧》，借鑒了英國婚戀約會類節(jié)目《Take Me Out》，浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》，購買了《The Voice of Holland》的版權(quán)，東方衛(wèi)視的《中國達人秀》，其版權(quán)來自于《Britain's Got Talent》，湖南衛(wèi)視的《爸爸去哪兒》，版權(quán)源自于韓國 MBC 電視臺《Where Are We Going Dad?》，雖然這些海外版權(quán)引進的綜藝節(jié)目都注意不同程度的本土化改造，如《爸爸去哪兒》，編導有意淡化了原版節(jié)目那種渲染勝負對決的激烈競爭，轉(zhuǎn)而注重中華傳統(tǒng)文化中謙和仁愛的家庭理念，《奔跑吧兄弟》在挪用韓國《running man》的人物設(shè)定和游戲環(huán)節(jié)基礎(chǔ)上，注重取景拍攝于中國名勝古跡、人文景觀，但毋庸置疑的是，這種海外版權(quán)引進的綜藝節(jié)目，“歸根結(jié)底沒有跳出對海外模式的模仿、搬用甚至克隆，終究只是‘拿來主義’式的成功。”2016年國家廣電總局《關(guān)于大力推動廣播電視節(jié)目自主創(chuàng)新工作的通知》，明文規(guī)定每年引入節(jié)目不超過一檔，黃金檔引進節(jié)目每年不超過兩檔，實質(zhì)上宣告了電視綜藝節(jié)目制作的這種“拿來主義”傾向，絕對不應(yīng)該成為我國綜藝節(jié)目今后的發(fā)展方向。

“唯收視率論”嚴重破壞了電視文化生態(tài)

客觀地說，收視率的推出使電視節(jié)目制作的受眾調(diào)查因此有了較為客觀與及時的反饋與評價，在某種程度上推動和繁榮了我國電視節(jié)目的生產(chǎn)與制作。但是，“唯收視率論”卻嚴重破壞了包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的電視文化生態(tài)。

在監(jiān)管相對匱乏以及違法成本震懾力不足的情況下，“唯收視率論”造成的另一個惡果，則是收視率造假成為了包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的電視節(jié)目愈演愈烈的“陳年痼疾”。盡管諸多電視媒體業(yè)已意識到電視節(jié)目考核采用單一的收視率標準存在著嚴重的缺陷，大多采用了綜合評估體系，但正如劉燕南在《收視率調(diào)研的中國景觀：技術(shù)、市場與意識形態(tài)》中所指出的，在這些評估體系中，“有一點是共同的，即都將收視率指標納入體系之中，且所占權(quán)重均等于或者超過50%”，“重要性緊隨‘收視率’之后排在第二位的是‘廣告效益’，第三才是‘領(lǐng)導意見’”。很顯然，在諸多電視節(jié)目評估體系中，“領(lǐng)導意見”屈居“收視率”和“廣告效益”之后，與其說電視媒體管理者作風民主，不如說市場邏輯與資本邏輯日益左右著電視節(jié)目的議程設(shè)置。在這種話語邏輯的左右下，一段時間以來，諸多電視媒體和網(wǎng)絡(luò)平臺競相制作各種迎合和滿足觀眾欲望的綜藝類節(jié)目，如木子美、流氓燕、芙蓉姐姐等，往往以各種驚世駭俗的方式，向社會主流文化與精英文化發(fā)起挑戰(zhàn)，以引爆輿情而吸引眼球，最終一夜成名。各種明星真人秀節(jié)目，其核心的情節(jié)也是如何最大限度地滿足受眾的窺視欲望，在銀幕中光芒四射的影視明星，在日常生活的語境中自我出糗的種種困窘，成為這一類綜藝類節(jié)目最大的笑點、痛點和賣點所在。

法國哲學家鮑德里亞指出，“大眾傳播的這一技術(shù)程式造成了某一類非常具有強制性的信息：信息消費之信息，即對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當成商品一樣進行賦值的信息、對作為符號的內(nèi)容進行頌揚的信息”。近年來此類迎合觀眾消費欲望的綜藝節(jié)目之所以火爆，有其深刻的現(xiàn)實世界基礎(chǔ)和社會文化原因。由于市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，消費時代的來臨，各種造富神話的演繹，諸多原本隱匿于潛意識深處的的欲望，都因此而急劇膨脹，變得浮躁與騷動。綜藝節(jié)目所暴露的這種文化癥候與互聯(lián)網(wǎng)等新媒體技術(shù)的普及息息相關(guān)，“至少在局部的文化領(lǐng)域，由精英與國家的評審與批準制度所設(shè)置的‘發(fā)表資格門檻’被徹底顛覆，悠久的文化等級失去了制度守護而瀕臨坍塌。新技術(shù)文化的時代是一個‘發(fā)表權(quán)極端民主化’的時代，這為平庸的慶典打造了前所未有的舞臺”。

一段時間以來，綜藝節(jié)目這種迎合觀眾欲望、反美學文化的反諷式話語的流行，某種程度上體現(xiàn)了國內(nèi)文化氛圍的寬容與多元。但是，必須指出的是，如果放任這種文化在國內(nèi)各種媒體滋長，如果放任這種文化侵蝕人類文明中的主流價值觀，毫不掩飾地以拜金主義口吻宣稱，“寧可坐在寶馬里哭，也不愿意坐在自行車后座上笑”；那么，這種經(jīng)過綜藝節(jié)目而賦值的娛樂信息，所破壞的就不只是綜藝節(jié)目或電視網(wǎng)絡(luò)媒體的文化生態(tài)，而可能對整個社會文化的核心價值觀造成解構(gòu)、褻瀆、乃至瓦解，恰如世界著名的媒體文化研究者和批評家尼爾·波茲曼撰寫的《娛樂至死》中指出的，電視一般表達方式是娛樂，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，一切文化內(nèi)容都心甘情愿地成為娛樂的附庸，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種。

國內(nèi)綜藝節(jié)目的突圍與新態(tài)勢

2019年12月17日，國家廣播電視總局節(jié)目收視綜合評價大數(shù)據(jù)系統(tǒng)正式上線。據(jù)報道，與央視索福瑞公司采用的傳統(tǒng)的樣本戶采集方式不同，新的收視綜合評介大數(shù)據(jù)系統(tǒng)采用的是海量數(shù)據(jù)采集模式，目前已經(jīng)匯集全國1.4億有線電視、IPTV用戶直播收視行為數(shù)據(jù)，因此具有“全網(wǎng)絡(luò)、全樣本、大數(shù)據(jù)、云計算”的特點，不僅更適用于當前電視節(jié)目觀看方式多渠道、多樣化的新趨勢，而且定位于全方位的節(jié)目綜合評價模型，強調(diào)對節(jié)目傳播力、引導力、影響力、公信力等多維度建模分析，注重分析電視節(jié)目的思想性、創(chuàng)新性和專業(yè)性評估，力圖在新媒體技術(shù)賦能的態(tài)勢下重構(gòu)包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的電視節(jié)目評估體系，以最終克服長期以來“唯收視率論”的傾向。

在相關(guān)部門各種政策組合拳的強力調(diào)控下，國內(nèi)綜藝節(jié)目近年來呈現(xiàn)出從固有格局中突圍的新態(tài)勢。如諸多衛(wèi)視平臺不再盲目于海外節(jié)目版權(quán)的“模式引進”，而是力圖以“聯(lián)合研發(fā)”來實現(xiàn)海外節(jié)目的“本土化”創(chuàng)新。如湖南廣電新媒體端芒果 TV 在2016年推出的真人秀節(jié)目《明星大偵探》，引進的是韓國 JTBC 版權(quán)《犯罪現(xiàn)場》。但是，芒果 TV在制作該節(jié)目時，節(jié)目在板塊設(shè)計和內(nèi)容創(chuàng)作上根據(jù)國內(nèi)受眾的需求作了很大的調(diào)整，整檔節(jié)目由“30% 跌宕劇情+40%綜藝搞笑 +30% 智能推理”三個板塊組成，注重與受眾的互動，受眾課通過彈幕、跟帖等方式，推測誰是兇手，判斷案情走向，有效地調(diào)動了受眾參與節(jié)目的積極性。與此同時，該檔節(jié)目突出了社會責任意識，節(jié)目內(nèi)容涉及校園暴力、兒童抑郁癥、沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲等多個主題，央視法制節(jié)目主持人撒貝寧在主持該檔節(jié)目的過程中則反復告誡知法懂法守法的必要性和重要性，力圖以寓教于樂的方式，普及法律知識，弘揚正能量。

同時，一批文化類綜藝節(jié)目如《朗讀者》《中國漢字聽寫大會》《漢字英雄》《成語英雄》《中華好故事》等，如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，《朗讀者》可以說是其中的佼佼者?！独首x者》采取“訪談+朗讀”的形式，兩個板塊既相對獨立，又有機聯(lián)系。在這種聯(lián)系中，朗讀并非只是對歷代名篇的簡單誦讀，而是在主持人引導下，嘉賓與所朗讀的美文相互碰撞、相互發(fā)現(xiàn)美的歷程，主持人對嘉賓的訪談的過程，實質(zhì)上就是嘉賓以“故事化”的方式總結(jié)和反思自己的生命感悟，這種感悟通過訪談而逐步累積，最終在朗讀中集中爆發(fā)，“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”，從而引起受眾的強烈共鳴。如《朗讀者》第二季第一期的主題是“初心”，嘉賓姚明作為國內(nèi)知名的籃球運動員，在訪談中談到了他之所以選擇籃球運動的初心，就在于體育精神的真正目的并不是為了贏得比賽，而是能夠坦然面對各種失敗，姚明結(jié)合自己的籃球生涯，認為輸不起的贏，那就是不算真正的贏。很顯然，姚明這種生命感悟，無疑天然契合于他所朗讀的文章——海明威名篇《真實的高貴》。在這篇文章中，海明威寫道，“優(yōu)于別人，并不高貴，真正的高貴，應(yīng)該是優(yōu)于過去的自己。”

文化類綜藝節(jié)目由于對受眾的文化素養(yǎng)要求較高，很長一段時間都是一個相對小眾的節(jié)目。這類節(jié)目近年來之所以深受大眾歡迎，主要有兩個原因：其一，由于文化綜藝類節(jié)目植根于人類傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，作為人類文化想象的共同體，具有深厚的人文基礎(chǔ)，本身就帶有強烈的藝術(shù)感染力；其二，改革開放以來，中國經(jīng)濟發(fā)展突飛猛進，隨著人均收入的穩(wěn)步增長，人們對美好生活的需求日益增長，不再滿足于快餐式的娛樂類節(jié)目，轉(zhuǎn)而追求富有精神內(nèi)涵的高品質(zhì)綜藝節(jié)目。

根據(jù)CNNIC發(fā)布的《第45次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2020 年3月，我國網(wǎng)民規(guī)模達 9.04億，手機網(wǎng)民規(guī)模達 8.97 億，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模達8.50億，占網(wǎng)民整體的94.1%。手機上網(wǎng)時長人均每日約 4.8小時，電視觀眾人均每日收視時長為139分鐘即約2.31小時，前者比后者超出2個多小時。在互聯(lián)網(wǎng)時代，網(wǎng)絡(luò)綜藝的影響力開始日益彰顯。由愛奇藝出品的《奇葩說》說話達人秀綜藝節(jié)目，上線之后吸引了大量觀眾的參與。該檔節(jié)目在制作過程中充分注意發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)與受眾的互動功能，節(jié)目組通過知乎、新浪、百度等數(shù)據(jù)后臺，選取網(wǎng)友在民生、情感、生活等領(lǐng)域關(guān)注度最高的話題作為辯論的選題，每一個選手圍繞該選題侃侃而談，力求觀點獨到新穎，該節(jié)目的形式、風格以及內(nèi)容都頗具青年人的特色，更貼近于當代青年的生活方式。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，受眾的觀看時間及其注意力更趨碎片化，因此，網(wǎng)絡(luò)綜藝往往以豐富的節(jié)目內(nèi)容和快節(jié)奏的剪輯，力圖在短時間內(nèi)抓住用戶以提升粘性。2019年bilibili（以下簡稱B站）跨年晚會，將網(wǎng)絡(luò)綜藝的元素運用得淋漓盡致。B站創(chuàng)辦于2010年，其名字來源于日本動漫《魔法禁書目錄》，該站擁有7000多個文化圈層、超800萬個視頻、以及過億活躍用戶的網(wǎng)絡(luò)平臺。2019年B站跨年晚會的所有節(jié)目都是基于大數(shù)據(jù)分析，以共鳴和共情為核心，在充分挖掘二次元節(jié)目同時，大膽植入《軍歌嘹亮》《亮劍》等主旋律歌曲演唱，以豐富多樣的晚會文化屬性，兼顧了各個圈層、各個年齡層次的受眾的審美需求。據(jù)報道，晚會直播當天，直播人氣峰值8203萬，130萬條彈幕，有網(wǎng)友甚至驚呼，這是一臺玩梗玩得飛起的“超神晚會”。在一個社會轉(zhuǎn)型、價值觀多元的時代，我們的綜藝節(jié)目制作在市場化運作的同時，還必須堅守公共文化平臺的社會責任，寓教于樂，才能真正打造出富有時代氣息、展現(xiàn)人類文明發(fā)展趨勢的精品力作。

（作者為浙江大學傳媒與國際文化學院教授、博導）

【參考文獻】

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⑤梁應(yīng)杰：《不愧是你，誕生在杭州的B站！最懂年輕人的跨年晚會是怎樣橫空出世的？》，《都市快報》，2020年1月3日。

⑥劉擎：《讓芙蓉姐姐的狂歡來得更猛烈些吧》，《新京報》，2005年7月7日。

⑦朱大可：《從芙蓉姐姐看丑角哄客與文化轉(zhuǎn)型》，《東方早報》，2005年7月5日。

責編/李一丹    美編/楊玲玲

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