摘要:《青春之歌》是中國當(dāng)代文學(xué)史上的經(jīng)典文本，它誕生于特定的歷史語境，由于小說從一個小資產(chǎn)階級青年女性的視角表達(dá)知識分子改造或成長的歷程，使政治主題與性別敘述構(gòu)成了互相借重又互相拆解的辯證關(guān)系。本文將主要依托如下幾個重要文本進(jìn)行分析：1958年的小說《青春之歌》及1960年修改本，1959年的電影版，1999年的電視劇版，2006年的電視劇版，以及2009年的歌劇版。

關(guān)鍵詞:劉復(fù)生 楊沫  青春之歌

《青春之歌》是中國當(dāng)代文學(xué)史上的經(jīng)典文本，它誕生于特定的歷史語境，由于小說從一個小資產(chǎn)階級青年女性的視角表達(dá)知識分子改造或成長的歷程，使政治主題與性別敘述構(gòu)成了互相借重又互相拆解的辯證關(guān)系；同時，由于小說的自敘傳色彩，也使它與作者楊沫的個人生活史形成了有趣的互文。這就使《青春之歌》具有了復(fù)雜而多重的意義和豐富的闡釋空間。因而，小說從出版之日起就爭議不斷。而隨著歷史的變遷，尤其是在后革命時代，主流意識形態(tài)和社會價值觀發(fā)生激烈變化的背景中，《青春之歌》這一經(jīng)典文本也一再被重新解讀，重新改寫或重寫。多重文本的疊加，共同交織、映射出復(fù)雜的意識形態(tài)光譜。這些文本之間構(gòu)成了一種互相對話、對詰甚至激烈爭辯的關(guān)系。因而，通過分析這些文本之間相互替換、交疊的演化轉(zhuǎn)跡，我們可以隱約勾勒出一條當(dāng)代觀念史的變遷線索及其內(nèi)在邏輯。

本文將主要依托如下幾個重要文本進(jìn)行分析：1958年的小說《青春之歌》(人民文學(xué)出版社)及1960年的修改本（下文稱小說版），1959年的電影版（北京電影制版廠出品，編劇楊沫，導(dǎo)演陳懷皚、崔嵬。下文稱電影版），1999年的電視劇版（22集，導(dǎo)演王進(jìn)。下文稱1999版），2006年的電視劇版（25集，海潤影視制作公司等出品，導(dǎo)演張曉光。下文稱2006版），以及2009年的歌劇版（北京大學(xué)歌劇研究院與中國歌劇舞劇院聯(lián)合創(chuàng)作演出，主演：金曼、戴玉強(qiáng)。下文稱歌劇版），另外，有時還會涉及《青春之歌》的續(xù)集小說1986年的《芳菲之歌》（花城出版社）和1990年的《英華之歌》（花城出版社）。在這些文本中，盧嘉川、余永澤、江華等主要人物形象呈現(xiàn)出不同的肉身與精神形象，也被賦予了不同的價值內(nèi)涵及道德色彩，另外，這些男性人物與林道靜之間的情感關(guān)系及他們之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系也各有不同。由于林道靜與這幾位男性的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了核心性的人物關(guān)系構(gòu)架，不同的改寫策略極大地影響了整個文本的意義表達(dá)。通過對比梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，不同文本的改編，與其說是出于藝術(shù)性考量，不如說是出于意識形態(tài)的需要。這樣的改寫，包括文本肌理層面的小說敘述或鏡頭語言這些修辭與藝術(shù)技巧的層面，都深刻銘寫著意識形態(tài)運(yùn)作的痕跡。的確，創(chuàng)作者據(jù)以進(jìn)行創(chuàng)作的或許是特定時代的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，不過，需要注意的是，對于那些具有前文本的人物形象進(jìn)行審美再創(chuàng)造，無法脫離與具體時代的核心議題或社會性關(guān)切的潛在關(guān)聯(lián)，而這些改編文本能否獲得所謂"藝術(shù)"上的成功，在很大程度上要看它們與特定的政治無意識能否契合以及是否與之保持了適度的張力。

楊沫創(chuàng)作小說時處境困頓，并不如意，作為一個非職業(yè)的體制外作家，其寫作動機(jī)在很大程度上是源于自我療治的心理需要，由于強(qiáng)烈的自敘傳色彩，小說《青春之歌》具有濃重的白日夢性質(zhì)。這部創(chuàng)作完成于1950年代前期的長篇小說在文本內(nèi)部保留了多重的意義空間，具有復(fù)雜的文本構(gòu)造和主題糾纏，包含了意義曖昧的性別意識。但這些內(nèi)容在1959的同名電影中被極大地刪減，其中除了少量改寫是出于技術(shù)性原因，比如電影篇幅限制和戲劇性要求，主要還是出于主題方面的考慮。在1957年"反右"運(yùn)動之后，"知識分子改造"上升為至關(guān)重要的政治主題，加之向建國十周年獻(xiàn)禮的特殊創(chuàng)作要求，林道靜的故事被高度政治化地解讀，就不可避免。

于是，在電影版中，階級判斷明顯強(qiáng)化，知識分子改造的政治性主題具有了統(tǒng)攝性的絕對優(yōu)勢，有力地壓抑了愛情線索。而且，為了突出政治主題，必須對愛情內(nèi)容做純化處理，因?yàn)?，共產(chǎn)黨員或革命者的愛情在一定程度上有損于其理想性，同時也減弱了林道靜投身革命和盧嘉川、江華啟蒙林道靜參加革命的純潔動機(jī)，從而潛在地顛覆了知識分子改造的政治主題--事實(shí)上這也是小說出版后招致郭開等人激烈批評的原因。電影對情愛主題進(jìn)行了壓抑，剔除了革命者肉身化的敘述，以突出革命者之間的精神性關(guān)系；同時將"日常生活"內(nèi)容從革命者身上剝離，具有"世俗欲望"成了余永澤、戴瑜等反面人物的缺乏精神性的特征，比如余永澤對雞蛋煎餅為代表的家居生活的熱情。小說里林道靜與江華同居的情節(jié)自然不能再出現(xiàn)，林道靜與盧嘉川之間朦朧但卻清晰的愛情也被淡化處理，而江華在廚房里手腳麻利地做飯的情節(jié)也消失不見了。不過，鑒于《青春之歌》的政治主題內(nèi)在地建立在愛情敘述之上，如果完全抽離了所謂愛情線索，小資產(chǎn)階級知識分子改造的政治主題也將土崩瓦解。所以，電影還是對革命者的愛情關(guān)系做了隱約的暗示，適當(dāng)保留了敘事上的一些裂隙和曖昧細(xì)節(jié)，比如，林道靜看盧嘉川的眼神中包含著崇拜與愛慕，而將寫給盧嘉川的情詩背誦給王小燕則泄露了她內(nèi)心的情感秘密。再比如，林道靜與江華泛舟湖上，當(dāng)談起叛徒戴瑜時，江華微笑著對林道靜調(diào)侃道："你沒有把咱們兩個人的關(guān)系告訴他吧？"，這間接表明了兩人的超越正常同志的戀人關(guān)系。但總的來說，電影版中的愛情線索極大地被壓縮，只是處在一個次要的位置，化為一條若隱若顯的暗線，盡管它似有似無的存在對表層的政治主題起到了重要的支撐作用。這種情形在"新時期"以后發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。1990年代以來的改編本都極大地淡化了政治色彩，不再對人物進(jìn)行強(qiáng)烈的階級判斷，尤其是對于那些處在灰色地帶的中間人物不再賦予政治道路的象征性和典型性的階級內(nèi)涵--比如，在小說與電影中，余永澤象征具有封建性的小資產(chǎn)階級右翼，自私狹隘，漠視甚至敵視革命；白莉萍象征了小資產(chǎn)階級的搖擺性和投機(jī)性，在革命遇到挫折時迅速地依附于資產(chǎn)階級；王小燕則代表了起初不理解革命，明哲保身的小資產(chǎn)階級知識分子群體，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)教育，他們轉(zhuǎn)化為同情革命的外圍同盟軍。在1990年代以后，這些人物形象被去除了過于夸張的象征階級群體屬性的性格描述，話語方式與行為模式，而更多地具有了"普通人"的、日?；拿婺?，他們的政治立場也顯得更為中性化與模糊化。在告別革命的思想氛圍中，他們所代表的疏離政治，親近日常世俗生活，追求個人成功的價值立場和人生姿態(tài)反倒顯示出了某種正當(dāng)性。

應(yīng)該承認(rèn)，這些新的改寫在一定程度上突破并克服了十七年時期革命敘述的某些重要缺陷，比如，注重日常生活的呈現(xiàn)，革命者的情感世界具有了更多維度，也不再進(jìn)行過于嚴(yán)苛的階級定性和道德化判斷。但是，這些新敘述也再形成著新的敘述模式和濫套。

在電影版中，白莉萍矯揉造作、追慕虛榮、"靈魂腐朽"，混跡于反動的上流社會，并無意中出賣了林道靜，是個面目可憎的反面人物。但是，在1990年代以來的諸版本中，她卻不再是一個負(fù)面形象，雖對革命頗有微詞，卻獨(dú)善其身，不失樸素的正義感，具有正常的愛國情感。對革命者朋友也重情重義，對戀人羅大方也情感忠貞（1999版），從一般的社會道德標(biāo)準(zhǔn)上評價無可指摘。

尤其值得注意的是余永澤形象的變化。相對于小說和電影版的丑化處理，在1990年代以來的諸改編文本中，他開始成為政治與道德上的中性化人物甚至正面人物，最多只是有一些性格瑕疵而已--比如有些迂腐、自私，嫉妒心強(qiáng)，膽小懦弱，但同時，他身上的諸多優(yōu)點(diǎn)也被放大出來，比如追求學(xué)問，忠于愛情，熱愛家庭生活等?？偟谜f來，余永澤算是大節(jié)不虧，具有傳統(tǒng)讀書人的良知與德性。

在兩個電視劇版中，盡管余永澤的形象在盧嘉川等人的映襯下略顯灰色，但并不是負(fù)面形象，他的人生道路選擇具有充分的合理性，至少是從事革命之外的一種合理補(bǔ)充，不再像小說和電影那樣把做學(xué)問與革命對立起來。

對余永澤的改寫，負(fù)載著更多的歷史秘碼，寄寓著新時期以來主流思想界對所謂知識分子主體性的想象。

作為新啟蒙主義的重要內(nèi)容，啟蒙主體的重建一直是個貫穿性的核心命題，從1980年代初的"主體性"哲學(xué)、美學(xué)思潮一直到1990年代的"人文精神"討論，并在后來的"道德理想主義"論爭余響不絕。這一主題一直是支撐眾多思想討論的內(nèi)在動力，并或隱或現(xiàn)地閃現(xiàn)在關(guān)于公共空間、市民社會和中產(chǎn)階級的想象中。可以說，在1970年代末以來的思想氛圍中，將中國的歷史災(zāi)難，現(xiàn)代化的障礙歸咎于知識分子獨(dú)立精神的匱乏，將社會主義中國尤其是"文革"的災(zāi)難主要理解后對知識分子主體精神的戕害，已成為一個固定的思維模式和歷史常識。正因這一診斷，在新時期以來的精神史中，延安整風(fēng)以前的民國知識分子就成為當(dāng)代啟蒙知識分子想象自我、重塑自我意識的重要精神資源。在1980年代末期的歷史事件之后，在一種潰敗的失落情緒中，啟蒙主義知識分子群體又進(jìn)一步生發(fā)出被歷史暴力壓抑的受難感。在1997年，以"反右"40周年為契機(jī)，這種集體情緒得到了集中表達(dá)，"右派"開始與疏離政治或反專制的自由主義知識分子建立聯(lián)系，自由文人的精神譜系和歷史脈絡(luò)被建構(gòu)起來。在此背景中，胡適由于在五四時期就與左翼知識分子分道揚(yáng)鑣，具有了重要的象征意義。作為建國以后被猛烈批判的對象，成為自由主義知識分子的宗師，不要忘記，胡適恰恰是余永澤念茲在茲的人生導(dǎo)師和精神偶像。

幾乎與此同時，在文化保守主義興起，"國學(xué)復(fù)興"的文化思潮中，陳寅恪、吳宓、錢鐘書等人，作為"獨(dú)立"于政治，反激進(jìn)，堅守道統(tǒng)的文化英雄閃亮登場。有趣的是，正是在這一歷史情境中，張中行，即余永澤的人物原型，以國家大師的新身份開始成為流行作家。這些顯然構(gòu)成了電視劇書寫的歷史潛文本和互文本內(nèi)容。在2007版電視劇中，江華對林道靜表示，完全理解余永澤的人生選擇，并說自己也想鉆故紙堆，只是現(xiàn)在條件不具備，等將來建成一個新世界，自己還想向余永澤請教學(xué)問呢。后來，林道靜也安慰心灰意懶的余永澤：你的知識將來國家用得著。

電視劇極力為余永澤作道德開脫。如果說在小說和電影版中，余永澤直接導(dǎo)致了盧嘉川的被捕，盡管并無強(qiáng)烈的主觀故意，但他顯然應(yīng)當(dāng)預(yù)見到把盧嘉川從家里趕走可能出現(xiàn)的后果，這把余永澤推上了與敵人合謀的境地。而電視劇版都強(qiáng)調(diào)了余永澤的非故意及事后的追悔之意，并試圖加以補(bǔ)救。他具有民族大義，當(dāng)林道風(fēng)請他日本人做事時，他大義凜然地加以拒絕。在分手之后的林余關(guān)系上，小說將余永澤處理得很絕情，他甚至站在游行隊(duì)伍之外對遭受反動軍警毆打的林道靜幸災(zāi)樂禍，極不道德，當(dāng)然，在電影中余永澤徹底消失了。而在兩種電視劇版中，余永澤舊情未忘，并在林道靜遇到困難時施以援手。1999版余永澤收留了無處容身的林道靜住在自己的寓所，最后的自殺也和他不肯與胡夢安合作出賣林道靜間接相關(guān)；而在2006版中，余永澤的死則起因于保護(hù)林道靜：他戰(zhàn)勝怯懦，勇敢地站出來向共產(chǎn)黨告發(fā)戴瑜，結(jié)果被國民黨特務(wù)殺害。